Про приёмы в фантастической литературе

Это доклад будет чем-то вроде продолжения доклада Андрея, который он читал на прошедшем заседании. Мотив написания этого исследования прост – мне показалось, что в субботу не было сказано всё, что стоило сказать. В свою очередь хочу, чтобы вы дополняли меня, так как абсолютно всё сказать про приёмы в фантастике крайне сложно.

Оговорюсь сразу, что для этого доклада я выбрала более широкий спектр объектов исследования. Это произведения не только фантастического характера, но и просто имеющие значительную долю фантастичности, написанные как отечественными, так и зарубежными авторами. Хронологические рамки тоже пришлось подвинуть – хотя основная часть примеров будут касаться второй половины ХХ – начала ХХI  столетия, я буду касаться произведений, написанных гораздо раньше.

Это было сделано с целью ярче проиллюстрировать применение литературных приёмов в так полюбившемся нам чтиве.

Хочется еще прояснить немного касательно самого термина «литературный приём». Как такового определения этому понятию я не нашла, хотя суть явления очерчивается ясно. Скажу только что это очень широкое понятие (и это не только моя точка зрения), в которое можно зачислить всевозможные разновидности выразительности речи: от словообразовательных до композиционных.

Итак, начнём.

Среди словообразовательных литературных приёмов главным, пожалуй, можно назвать неологизмы. Без них научная фантастика вряд ли смогла бы существовать. Так, слово робот впервые было употреблено  Карелом Чапеком и его братом Йозефом в пьесе Чапека «Р. У. Р.» («Россумские универсальные роботы», 1921). Появлению слова бластер мы обязаны Роберту Хайнлайну, который применил его в рассказе «Ковентри» (1940). Но неологизмами сейчас их можно назвать только в рамках литературного процесса. Гораздо ближе к современному пониманию термина «неологизм» лежат неологизмы А. и Б. Стругацких. Как тут не вспомнить и массаракш, и нуль-переход (нуль-транспортировку), и фукамизацию. Стоит отметить, что не только НФ активно использует приём неологизма. У Ольги Громыко в «Годе крысы», где в мире нет лошадей, приходится обходиться коровами. Поэтому за животными ухаживает коровнюх, а привязать «скакунов» можно у коровязи.

Лексико-синонимические средства выразительности речи можно тоже рассматривать как приёмы в фантастике.

Так, например, ни одно историческое фэнтези не может обойтись без архаизмов и историзмов, славянское фэнтези – без старославянизмов. Диалектизмы, жаргонизмы, арготизмы, просторечные выражения, канцеляризмы, поэтизмы могут сделать выразительной и правдоподобной речь персонажа, отражая как его социальный статус, так и черты характера. В речи автора эти приёмы ни к чему, а вот речь персонажа смогут сделать живее и правдоподобнее. Так, речь орка Прадда в «Хранителе мечей» Ника Перумова наполнена просторечными выражениями и междометиями, архимаг Игнациус Коппер из того же цикла изъясняется вычурно и витиевато, часто употребляя профессиональную лексику магов, демон Кройон из «Тёрна» того же Ника Перумова пользуется высокопарным слогом, изобилующим поэтизмами.

Контекстуально-синонимические (тропы) и  синтаксические (стилистические фигуры) средства выразительности речи являются обширным полем для изучения литературных приёмов, правда, в фантастический литературе они действуют по тем же правилам и в той же мере, что и в литературе вообще. По этой причине останавливаться на них не буду и перейду к наиболее интересной, на мой взгляд, части, где речь пойдёт о композиционных приёмах в литературе.

Приём сна.  

На ум мне сразу приходит поэма Тараса Шевченко «Сон» («У всякого своя доля»). Сюжет прост. Изрядно выпивший лирический герой засыпает где-то под забором, и ему снится тааакое… Для Шевченко это приём позволил не только ввести в серьёзное по сути произведение (не обращайте внимания на то, что сам автор классифицировал эту поэму как «комедию» - такая комедия, что плакать хочется) элемент фантастического, но и через этот элемент (в том числе) показать произвол и жестокость царской власти.

Ещё примером этого приёма может служить Кэрролловская Алиса с её путешествиями в Страну Чудес и в Зазеркалье. По этому поводу не могу не вспомнить компьютерную игру по этому же мотиву, но теперь сон Алисы оказывается не просто сном, а своеобразной комой, наполненной жестокостью и бредом.

Этот же приём, но уже в видоизменённой форме, демонстрирует роман М. и С. Дьяченко «Пещера». Там люди живут двойной жизнью – дневной, мирной, переполненной пацифизмом (полицейский может расплакаться при виде окровавленного тела) и ночной, где царят звериные законы (в прямом смысле). У Дьяченко этот приём перерастает в важную составляющую сюжета.

Похожим будет приём бреда, когда всё изложенное произведение оказалось плодом больного воображения главного героя. Таковым является (и здесь ужасный спойлер) роман Яна Вайсса «Дом в тысячу этажей».

Приём путешествия.

Ну, здесь примеров можно отыскать множество. Классический пример – «Властелин колец» Д. Р. Р. Толкина. Этот приём квеста лёг в основу такого поджанра как эпическое фэнтези.

Похожий на этот приём – приём путешествия в другой мир. Например, роман «Не время для драконов» Н. Перумова и С. Лукьяненко или цикл Клайва Льюиса «Хроники Нарнии». Этот приём нашёл интересную интерпретацию у Джоан Роулинг (да, я это читала и смотрела; да, мне понравилось). Там параллельный мир существует буквально под носом у ничего не подозревающих граждан – зашёл в особую телефонную будку или взялся за особый башмак – и ты уже в Магическом Лондоне. Причём для магов существование мира нам привычного – рядовой факт.

Еще одна разновидность путешествия – путешествие во времени. Классический пример – «Машина времени» Г. Уэллеса, «И грянул гром» Р. Брэдбери, фантастическая комедия режиссёра Роберта Земекиса «Назад в будущее». Герои таких произведений сознательно (или несознательно) перемещаются во времени, а дальше стараются выполнить некую поставленную перед ними цель (научный эксперимент, получение информации или просто выживание). Научно-фантастические произведения с таким сюжетом часто касаются темы причинно-следственных связей, наглядно демонстрируя то, как любой пустяк может изменить ход истории («И грянул гром» Р. Брэдбери, где смерть бабочки в доисторическую эпоху приводит к краху цивилизации в будущем). В современной массовой литературе такой путешественник во времени может быть чуть ли не академиком с подготовкой спецназовца (Логачев А. «Разбуженные боги» или Волков А. «Командор»),  ухитряясь не только выжить, но и добиться немалых успехов во времени, куда он угодил.

Приём дневника. Тут стоит вспомнить и  «Звездные дневники Ийона Тихого», и «Из воспоминаний Ийона Тихого» Станислава Лема, и «Левую руку тьмы» Урсулы Ле Гуин, и «Волны гасят ветер» А. и Б. Стругацких. И если произведения Лема написаны именно в форме дневника, то форма повествования у Ле Гуин самим персонажем названа «отчётом», который носит «повествовательный характер, форму легенды». Повесть Стругацких является отчётом фрагментарно, перемежаясь с повествованием от первого лица. Подчас эти отчёты сухи и только отчасти касаются непосредственно самого повествования. Порой это уже даже не отчёты, а словарные статьи-справки, поясняющие то или иное понятие. Вопрос о том, усложняют ли эти вставки процесс понимания сюжета повести, остаётся спорным.

Похожим приёмом является приём исповеди, обрамления, рассказ в рассказе. Очень давно мне даже доводилось читать в газете некую «Исповедь мага», позиционирующую себя, правда, как быль, но, на мой взгляд, являющуюся фантастической прозой не самого лучшего качества. Зато приём исповеди представлен замечательно. Всё произведение построено на нём: Главный герой обращается к читателю с просьбой прочитать это жизнеописание и сделать выводы. Вывод автора прост: «Ребята, не учитесь магии и живите своей жизнью».

Близким к этому приёму, на мой взгляд, является приём обрамления, рассказ в рассказе. Это может быть и просто рассказанная история  как, например, в сборнике «Песни Петера Сьлядека» Г. Л. Олди, и история, фактически формирующая главный сюжет произведения. Сборник Г. Л. Олди «Песни Петера Сьлядека» интересен еще и тем, что он ещё демонстрирует такой приём как роман в рассказах. Бард и путешественник Петер Сьлядек странствует по городам и весям, попадает в истории и постоянно становится свидетелем своеобразной исповеди какого-нибудь второстепенного персонажа, объединяя рассказы сборника в целый роман.

Подобный ход можно проиллюстрировать приёмом романа в романе, когда один из персонажей пишет роман, и текст этого романа включается в текст настоящего, авторского произведения. Ярчайший пример этого – роман Мастера про Понтия Пилата у булгаковской «Мастере и Маргарите». Касательно фантастической литературы, то этот приём используют Дьяченко в своей «Долине совести». В тексте приведены отрывки, написанные главным героем, писателем Владом. Именно литературный герой Влада произносит ключевые слова для обоих романов – и писателей реальных, и творца книжного, – «Мы не пойдем через Долину Совести…  Никто из ​нас не имеет шансов пройти ее... Только бессовестный человек, ​которому незнакомо чувство вины, выживет в Долине».

Как правило, описываемое произведение не существует как отдельная книга в реальности, хотя иногда очень бы этого хотелось. Хотя бывают исключения. Особым примером такого приёма можно считать «Басни Барда Бидла» Дж. Роулинг. Дописав «Гарри Потера и Дары смерти», где фигурировала указанная книга, Роулинг написала отдельное произведение, самостоятельный сборник сказок для детей. Причём эта книга будто является обломком того Магического Лондона, художественной реальности Поттера и всех иже с ним. Её адресат – дети магов. Автор книги в этой художественной реальности – народ (Басни Барда Бидла» - что-то типа сказок Гримм для нас). В мире не магическом «Басни…» вышли ограниченным тиражом, создавая иллюзию исключительности обладателей этой книги. В Рунете эта книжечка распространяется в виде любительских переводов. Конечно, подобный ход можно расценивать и как самопиар, но такой переход книги из одной действительности (художественной) в другую (реальную) вполне можно считать авторским художественным приёмом.

Про приём контраста говорилось и до меня, но в рамках этого приёма можно разглядеть ещё один. Что-то наподобие доказательства «от противного» Например, возьмём «Ночной Дозор» Сергея Лукьяненко. Эта книга рассказывает о борьбе добра со злом с позиции светлых сил. Следующая же книга  - «Дневной Дозор» повествует от этой же борьбе, но с позиций Темных Сил. Практически те же ситуации предстают перед читателем с точки зрения той стороны баррикад. Причем кто несёт добро, а кто зло – вопрос глубоко риторичен и философичен, как это часто бывает у Лукьяненко.

Затрагивая тему «Дозоров» нельзя ни вспомнить приём песни или стихотворения, введённых в произведение. Эти поэтические отрывки могут создать нужную атмосферу или проиллюстрировать параллелизм между настроением героя и настроением песни. Особенность произведений Лукьяненко в этом плане заключается в том, что там используются, не безвестные стихи, и песни, к которым, быть может, музыка не будет написана никогда, а реальные тексты музыкальных произведений современных исполнителей – «Арии», «Пикника», «Белой гвардии», «Зимовья зверей», «Воскресения», Владимира Высоцкого, Юлия Буркина, Валерия Кипелова и многих других. Таким образом читатель, знакомый с самим музыкальным произведением воспринимает не просто подходящие по смыслу стихи, но и как бы проигрывает в своём сознании мелодию, еще больше погружаясь в созданную атмосферу литературной действительности.

Впрочем, поэтические отрывки использовал не один Лукьяненко. М. и С. Дьяченко, Г. Л. Олди и А. Валентинов в своём цикле «Пентакль» написали к каждому разделу своего мета-романа стихи-эпиграфы, подходящие под настроение каждой части. Особую атмосферу создают ненавязчивые хоббитские песни во «Властелине колец» Толкиена. А вот «Песнь про Берена и Лучиэнь», исполненная Арагорном практически в самом начале трилогии, вообще как бы предсказывает судьбу самого исполнителя.

В случае песенных отрывков Лукьяненко можно говорить ещё и о цитировании как о разновидности литературных приёмов. Впрочем, особенности применения цитат – весьма индивидуальная и специфическая категория литературных взаимовлияний. Так в романе М. и С. Дяченко «Vita Nostra» цитаты используются довольно специфически. Там цитата является не попыткой подтвердить какую-либо мысль, сделать выразительной речь персонажа или сосредоточить внимание читателя на какой-либо идее, а просто является фрагментом чужого произведения. Причём этот фрагмент кажется выбранным чуть ли не случайно. Автор цитаты, естественно не упоминается – выяснение авторства фрагмента – задание для самого читателя. В романе они могут лишь создать определённое настроение, практически не имея отсылок к художественной реальности произведения. Так, среди цитат в романе Дяченок есть отрывки из «Синайского гобелена» Эдварда Уитмора и трактата «О философии» Аристотеля.

К композиционным приемам относятся так же эпиграф и автоэпиграф. Например, эпиграф к роману Рэя Бредбери «451 по Фаренгейту» - «Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперёк», принадлежит Хуану Рамону Хименесу. Он не только поясняет основную идею произведения, но и подтверждает точку зрения писателя другим, более авторитетным источником. В фантастических произведениях так же распространены автоэпигафы – эпиграфы, написанные либо самим автором произведения. Они могут приписываться какому-либо другому вымышленному автору, зачастую принадлежащему к художественной действительности самого фантастического романа. Так, Ник Перумов в «Странствиях Мага» к каждой главе подбирает (придумывает) изречения фольклорного характера из мира Эвиала (например, «Не топчи дорогу сапогами без смысла – заведёт на край света, не воротишься…» или «Мёртвые по земле не ходят… ну, почти что никогда не ходят») или фразы из книг тамошнего универсума («За поворотом – дом, тепло, очаг, \ А впереди – лишь свист разящей стали. \ Не предавай, не предавай себя печали,\ и помни – ты себе есть главный враг…» Эбенезер Джайлз, юношеские стихи, или «Ты – волна в бескрайнем океане Тьмы. Сожалеет ли волна, или испытывает ли она боль, разбиваясь о берег?» Трактат «О сущности бытия»…). Более известным является пример из творчества С. Лукьяненко. Это автоэпиграфы к его «Дозорам». В «Ночном дозоре» они звучат как «Данный текст одобрен к распространению как способствующий делу Света» и «Данный текст одобрен к распространению как способствующий делу Тьмы». В Дневном,  Сумеречном и Последнем «Дозорах» эпиграфы гласят, что  текст запрещён, безразличен и допустим для сил Света и Тьмы соответственно. Вместе они подчёркивают художественное  единство всех четырёх книг цикла.

Заимствование тоже можно рассматривать как один из видов литературных приёмов. Так, например, Роджер Желязны творчески переносит героев и мотивы Кэрроловской «Алисы в Стране Чудес» в свои «Хроники Амбера». Целый ряд заимствований и реминисценций появляется в цикле «Пентакль» М. и С. Дяченок, Г. Л. Олди и А. Валентинова. В этом цикле вообще присутствует тесное взаимодействие творческого наследия Николая Гоголя и современных украинских писателей.  В своё время Николай Васильевич использовал приём литературной маски, назвав пасечника Рудого Панька «автором» своих «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Авторы «Пентакля» и «Рубежа», в свою очередь, тоже пользуются этим приёмом, налаживая сложную сеть литературных заимствований, реминисценций и аллюзий. В романе «Рубеж» того же коллективного авторства прослеживаются и другие заимствования. Например, роман содержит два пролога – на небе и на земле, повторяя тем самым композиционный ход Данте в его «Божественной комедии». Непосредственной реминисценцией является сон Логина Загражецого, где тот видит военоначальника, в образе которого чётко угадывается фигура Сталина. Вообще цикл «Пентакль» и роман «Рубеж» несут в себе черты постмодернистской литературы, что выделяет это произведение из числа прочих.

Вообще при более подробном рассмотрении любого фантастического романа или творчества отдельного писателя можно найти и примеры применения привычных всем литературных приёмов, и авторские литературные приёмы, характерные для этого романа, писателя или жанровой разновидности в целом.  Думаю, эта тема станет предметом исследования наших будущих изысканий. 

ЕЛЕНА ФЕТИСОВА